Le Maître du Suspense

Dans le premier article de ce cycle, nous avons vu comment le cinéma allemand des années 1920 avait appris à rendre le monde suspect : des décors qui semblent mentir, des personnages manipulés, des menaces invisibles, des informations qui circulent sans que personne ne sache vraiment qui les possède.

Alfred Hitchcock va reprendre une partie de cet héritage, mais déplacer le problème. Chez lui, le terrain du thriller n’est plus seulement ce qui se passe à l’écran : c’est aussi ce qui se passe entre l’écran et nous.

Car pour produire de la tension, une question compte presque autant que le danger lui-même : qui sait quoi, et à quel moment ?

Parler d’une « grammaire hitchcockienne » ne signifie évidemment pas attribuer à Hitchcock seul l’écriture de ses films. John Michael Hayes signe notamment le scénario de Fenêtre sur cour, Alec Coppel et Samuel Taylor celui de Sueurs froides, Joseph Stefano celui de Psychose, sans compter Alma Reville, collaboratrice essentielle tout au long de sa carrière. Hitchcock intervient cependant étroitement dans le développement de ses projets et, d’un film à l’autre, une même obsession revient : organiser très précisément ce que le spectateur voit, comprend, soupçonne ou ignore.

Il n’a inventé ni le suspense, ni le point de vue, ni les fausses pistes. Mais peu de cinéastes ont montré avec autant de netteté tout ce que l’on pouvait obtenir en déplaçant simplement une information.

Le suspense : tout dépend de ce que l’on sait

Hitchcock a souvent expliqué la différence entre surprise et suspense à partir d’une scène devenue célèbre : deux personnes discutent autour d’une table.

Si une bombe cachée sous cette table explose soudainement, le public sursaute. C’est une surprise.

Si le public a vu quelqu’un placer la bombe et sait qu’elle doit exploser dans quelques minutes tandis que les deux personnages continuent tranquillement leur conversation, chaque seconde devient inquiétante. Rien n’a changé dans la scène elle-même ; seule une information a été ajoutée.

C’est ce décalage qui intéresse Hitchcock. Le suspense ne dépend pas forcément d’un danger plus spectaculaire, mais de la position dans laquelle on place le spectateur par rapport à ce danger.

On peut lui donner une longueur d’avance sur le personnage.

Dans L’Ombre d’un doute (1943), nous comprenons très tôt que l’oncle Charlie cache quelque chose de beaucoup moins aimable que ne l’imagine sa nièce. Son arrivée dans la petite ville ne peut donc jamais être complètement innocente à nos yeux : le moindre dîner familial se charge d’une menace dont une partie des personnages n’a pas encore conscience.

Mais Hitchcock ne donne pas toujours davantage d’informations au public. Il peut aussi décider de nous enfermer dans l’incertitude du personnage.

C’est tout le principe de Fenêtre sur cour (1954). Immobilisé chez lui, Jeff observe ses voisins depuis sa fenêtre et commence à soupçonner qu’un homme a assassiné sa femme. Le film ne nous offre pas une preuve que Jeff n’aurait pas vue : nous regardons presque toujours depuis le même poste d’observation que lui, avec les mêmes distances, les mêmes morceaux de scène aperçus par une fenêtre et les mêmes trous dans le récit.

Nous ne savons donc pas qu’un crime a eu lieu, nous essayons, comme Jeff, de fabriquer une histoire à partir de ce que nous voyons.

Et ce qui pourrait être un simple dispositif devient beaucoup plus inconfortable lorsqu’une question finit par surgir : si Jeff se trompe, que sommes-nous exactement en train de faire depuis une heure, sinon espionner avec lui des inconnus qui ne nous ont rien demandé ?

Le point de vue : regarder ne veut pas dire comprendre

Fenêtre sur cour montre bien pourquoi la question du point de vue est si importante chez Hitchcock. Contrôler ce que voit le spectateur permet de contrôler ce qu’il croit.

Mais cela ne signifie pas forcément cacher une information jusqu’au dernier moment.

Dans Sueurs froides (1958), Hitchcock commence par nous enfermer dans le regard de Scottie. Ancien policier sujet au vertige, celui-ci est chargé de suivre Madeleine, une femme dont le comportement semble lié à une ancêtre morte depuis longtemps. Nous la suivons avec lui, nous l’observons avec lui et, pendant une bonne partie du film, nous sommes pris dans la même énigme.

Puis Hitchcock fait quelque chose d’assez étrange pour un récit construit jusque-là comme un mystère : il nous révèle la vérité.

Scottie rencontre Judy, qui ressemble étrangement à Madeleine. Mais contrairement à lui, le spectateur apprend bientôt que Judy et Madeleine sont bien la même femme et qu’elle a participé à la machination dont Scottie a été victime.

Un autre film aurait pu garder cette information pour son dénouement et offrir au public un twist final. Hitchcock préfère nous la révéler très tôt.

À partir de cet instant, la question n’est donc plus : « qui est Judy ? » mais « quand Scottie va-t-il comprendre ce que nous savons déjà ? » Le mystère a été sacrifié au profit du suspense.

C’est exactement le même principe que la bombe sous la table, mais appliqué non plus à quelques minutes de dialogue : cette fois, c’est une partie entière du film qui repose sur l’écart entre ce que le spectateur sait et ce que le personnage ignore.

Hitchcock ne cherche donc pas systématiquement à tromper le public. Il choisit surtout le moment où l’information produira l’effet le plus intéressant.

Le MacGuffin : faire courir les personnages après presque rien

Cette manière de hiérarchiser l’information apparaît aussi dans l’un des termes les plus associés à Hitchcock : le MacGuffin.

Le mot ne vient probablement pas de lui (son origine est notamment attribuée au scénariste Angus MacPhail¹) mais Hitchcock l’a largement popularisé. Il désigne l’objet, l’information ou l’objectif que les personnages considèrent comme essentiel et qui permet de mettre l’intrigue en mouvement, alors que sa nature précise importe finalement assez peu au spectateur.

Dans une histoire d’espionnage, ce seront des documents secrets. Dans une histoire de vol, des bijoux. Ce qui compte n’est pas forcément ce que contient le dossier ou la valeur exacte du collier : ce qui compte, c’est ce que les personnages sont prêts à faire pour l’obtenir.

La Mort aux trousses (1959) en fournit un exemple presque parfait. Roger Thornhill, publicitaire new-yorkais parfaitement ordinaire, est pris pour un certain George Kaplan et se retrouve poursuivi par des espions. Ceux-ci veulent faire sortir du pays des secrets gouvernementaux, mais le film se préoccupe assez peu de leur contenu.

Pour Thornhill, en revanche, les conséquences sont très concrètes : il est kidnappé, accusé d’un meurtre qu’il n’a pas commis, poursuivi à travers le pays et attaqué, dans l’une des scènes les plus célèbres du film, par un avion au milieu de nulle part.

Le MacGuffin fait donc avancer la machine sans nécessairement en constituer le véritable sujet.

On retrouve quelque chose de similaire dans Psychose (1960). Au début du film, Marion Crane vole quarante mille dollars à son employeur. Pendant un temps, tout semble devoir tourner autour de cette somme : le vol, la fuite, la peur d’être découverte, le policier qui la suit.

Puis Marion arrive au Bates Motel, et l’argent, qui semblait être le moteur du film, cesse presque complètement d’avoir de l’importance.

Hitchcock nous a fait entrer dans l’histoire par une porte qui ne menait pas là où nous le pensions.

La révélation : faut-il vraiment garder le secret jusqu’à la fin ?

C’est ici que la réputation de Hitchcock peut induire en erreur. On associe volontiers le thriller au twist, à la grosse révélation finale qui oblige à reconsidérer tout ce que l’on vient de voir.

Hitchcock sait évidemment utiliser cet effet. Mais ses films sont souvent plus intéressants lorsqu’ils font exactement l’inverse.

Psychose en est un exemple particulièrement spectaculaire, parce que le scénario ne se contente pas de cacher une information : il modifie brutalement le contrat passé avec le spectateur.

Pendant une longue première partie, Marion Crane est clairement notre personnage principal. Nous connaissons sa situation, son vol, ses hésitations, sa fuite. Toute notre attention est organisée autour d’elle…. Puis elle meurt.

Le film nous prive soudainement du personnage que nous pensions suivre et nous oblige à déplacer notre intérêt vers Norman Bates. Le thriller change presque de nature sous nos yeux.

La fameuse révélation sur Norman et sa mère arrivera plus tard, mais le coup narratif le plus audacieux a déjà eu lieu : Hitchcock et Joseph Stefano ont réussi à convaincre le public qu’il regardait une histoire, avant de lui retirer cette histoire en plein milieu.

Vertigo pousse encore plus loin cette logique en révélant à l’avance ce qu’un récit plus traditionnel aurait gardé pour le final. Plutôt que de protéger son twist, Hitchcock choisit d’augmenter la durée pendant laquelle le spectateur peut souffrir de savoir.

Ce qui compte n’est donc pas simplement d’avoir un secret.

La vraie question de scénario est : qu’est-ce que je gagne en le cachant, et qu’est-ce que je gagne en le révélant maintenant ?

Une information connue trop tôt peut tuer un mystère, mais créer du suspense. Une information cachée peut préparer une surprise, mais nous priver pendant ce temps de tout ce que sa connaissance aurait fait naître. Il n’existe pas de réponse automatique : seulement un effet à choisir.

Le spectateur comme matière du thriller

C’est probablement là que l’héritage de Hitchcock reste le plus utile pour un scénariste.

Ses films ne fonctionnent pas simplement parce qu’ils mettent en scène des meurtres, des espions, des innocents poursuivis ou des personnages inquiétants. Ils fonctionnent parce qu’ils organisent soigneusement notre position face à ces événements.

Parfois nous en savons plus que le héros et nous voudrions pouvoir le prévenir. Parfois nous sommes enfermés avec lui dans une perception incomplète. Parfois Hitchcock nous révèle une vérité beaucoup plus tôt que prévu ; ailleurs, il nous lance sur une piste dont il sait déjà qu’elle cessera bientôt de compter.

Le suspense, le point de vue, le MacGuffin ou la révélation ne sont donc pas quatre recettes indépendantes.

Ils répondent tous à la même question : que doit savoir le spectateur à cet instant précis pour ressentir exactement ce que le récit cherche à lui faire ressentir ?

Les cinéastes allemands qui ont précédé Hitchcock avaient trouvé plusieurs façons de rendre le monde inquiétant.

Hitchcock, lui, a compris qu’il pouvait aussi rendre inquiétante la place depuis laquelle nous le regardons.

1. https://blog.oup.com/2024/04/in-search-of-the-macguffin/ ↩︎