Thriller, une invention allemande ?

Le thriller a ceci de pratique qu’il peut se glisser à peu près partout. Dans une enquête criminelle, un film d’espionnage, un drame psychologique, une histoire politique ou même une romance, du moment qu’une menace plane, que l’information nous échappe et que quelqu’un a de bonnes raisons de s’inquiéter.

C’est peut-être ce qui le distingue le plus sûrement : moins un décor ou un type de personnage qu’un effet recherché. Le thriller veut maintenir le spectateur dans une forme d’incertitude, lui donner l’impression que quelque chose peut basculer à tout moment, parfois bien avant qu’il sache exactement quoi.

Cette manière de fabriquer l’inquiétude ne naît évidemment pas d’un seul film, ni d’un seul pays. Dès les années 1910, les réalisateurs français ou américains travaillent déjà le suspense, les complots, les identités cachées et la menace invisible. Mais dans l’Allemagne des années 1920, plusieurs cinéastes vont donner à cette inquiétude une forme visuelle et narrative qui marquera durablement le thriller.

Bien avant Hitchcock, le genre apprend là une chose essentielle : pour inquiéter le spectateur, il n’est pas toujours nécessaire de lui montrer le danger. Il suffit parfois de lui faire douter du monde qu’il regarde.

Quand le décor lui-même devient suspect

Lorsque Le Cabinet du docteur Caligari sort en 1920, l’expressionnisme existe déjà depuis plusieurs années dans la peinture, le théâtre ou la littérature allemande. Le cinéma va cependant lui offrir un terrain particulièrement spectaculaire.

Dans le film de Robert Wiene, les rues penchent, les fenêtres sont de travers, les ombres semblent peintes directement sur les murs et aucun espace ne paraît tout à fait habitable. Ce décor ne cherche pas à reproduire fidèlement une ville : il donne une forme visible à une perception troublée du réel.

L’histoire s’y prête particulièrement bien. Caligari, mystérieux directeur de spectacle, présente au public Cesare, un somnambule qu’il maintient sous son emprise et qu’il utilise pour commettre des crimes. Hypnose, manipulation, meurtre, doute sur la fiabilité du récit : plusieurs motifs que le thriller psychologique exploitera abondamment par la suite sont déjà présents.

On a beaucoup lu Caligari comme un film sur l’autorité et l’obéissance, notamment parce que ses scénaristes Hans Janowitz et Carl Mayer avaient été profondément marqués par la Première Guerre mondiale. Mais réduire le film à une allégorie politique serait trop simple, d’autant que son célèbre récit-cadre complique encore ce que le spectateur peut tenir pour vrai.

C’est précisément ce qui nous intéresse ici. Caligari ne se contente pas de raconter une histoire inquiétante : il retire au spectateur un appui fondamental. Peut-on se fier à celui qui raconte ? À ce que l’on voit ? À l’autorité qui prétend expliquer les événements ?

L’angoisse n’est plus seulement dans le crime. Elle est entrée dans la perception même du récit.

Quelques années plus tard, Fritz Lang va déplacer cette inquiétude vers un terrain beaucoup plus concret.

Fritz Lang : de la manipulation à la paranoïa

Dans Docteur Mabuse le joueur, sorti en 1922 et coécrit avec Thea von Harbou, le danger ne vient plus d’un décor déformé mais d’un homme capable de manipuler tout ce qui l’entoure.

Mabuse change d’apparence, hypnotise ses victimes, truque les jeux, manipule les marchés et semble pouvoir intervenir partout sans jamais être là où on l’attend. La figure du génie criminel n’est pas nouvelle (Fantômas ou Moriarty l’ont précédé) mais Lang lui donne une ampleur particulière : Mabuse n’est pas simplement un homme que la police doit arrêter, il est le centre invisible d’un système dont les autres personnages ne perçoivent qu’une partie.

C’est un ressort qui deviendra fondamental dans le thriller : le personnage ne lutte pas seulement contre quelqu’un, il tente de comprendre les règles d’un jeu que son adversaire connaît mieux que lui.

Lang poursuit cette idée dans Les Espions en 1928. Faux noms, surveillance, documents secrets, agents doubles : ici, presque personne n’est exactement ce qu’il prétend être et l’information circule constamment sans que l’on sache qui la possède vraiment. Beaucoup des plaisirs du futur thriller d’espionnage sont déjà en place, plusieurs années avant que Hitchcock puis le cinéma de la Guerre froide ne les exploitent à leur tour.

Mais c’est avec M le Maudit, en 1931, que Lang réalise probablement son film le plus moderne.

Cette fois, pas de maître du crime omnipotent ni de réseau tentaculaire. Un meurtrier d’enfants rôde dans Berlin et personne ne sait où il se trouve.

Le film, écrit par Lang et Thea von Harbou, ne s’intéresse pourtant pas seulement à sa traque. Il observe surtout ce que son invisibilité provoque dans la ville. Les parents deviennent méfiants, les passants soupçonnent leurs voisins, la police multiplie les contrôles, tandis que le milieu criminel décide lui aussi de retrouver le meurtrier parce que l’enquête permanente perturbe ses affaires.

La peur finit par contaminer tout le monde.

C’est peut-être là que M annonce le plus clairement une partie du thriller moderne. La tension ne vient pas uniquement de la question « qui est le coupable ? », puisque le film nous montre assez rapidement le meurtrier. Elle vient du décalage entre ce que chacun sait, ce qu’il ignore et ce qu’il imagine.

Le spectateur possède parfois une information que les personnages n’ont pas ; à d’autres moments, il se retrouve aussi perdu qu’eux. Il peut même être placé au plus près du meurtrier sans que cette proximité lui donne la moindre possibilité d’empêcher ce qui arrive.

Autrement dit, l’information devient déjà une matière dramatique.

Hitchcock s’en souviendra.

Quand les ombres traversent l’Atlantique

Dans les années 1930, l’arrivée des nazis au pouvoir bouleverse profondément le cinéma allemand. De nombreux réalisateurs, scénaristes, techniciens et acteurs quittent le pays, notamment parce qu’ils sont juifs ou considérés comme politiquement indésirables.

Certains poursuivent leur carrière aux États-Unis, où leur expérience du cinéma européen rencontre les conventions hollywoodiennes.

Fritz Lang lui-même finit par travailler à Hollywood. D’autres cinéastes venus d’Allemagne ou d’Europe centrale, comme Robert Siodmak, Billy Wilder ou Edgar G. Ulmer, participent à leur manière au développement du film noir américain. On y retrouvera des motifs familiers : ombres très marquées, personnages piégés, villes menaçantes, culpabilité, fatalité, difficulté à savoir à qui accorder sa confiance.

Il serait excessif de faire de l’expressionnisme allemand l’unique origine du film noir ou du thriller américain. Hollywood possède évidemment ses propres traditions criminelles, et le roman noir américain apporte lui aussi une matière essentielle. Mais l’arrivée de ces cinéastes crée une circulation des formes et des idées dont les traces sont particulièrement visibles dans les années 1940.

Et parmi ceux qui ont observé de près le cinéma allemand avant cette migration, il y a un jeune réalisateur britannique encore loin d’être surnommé le « maître du suspense ».

Dans les années 1920, Alfred Hitchcock travaille en Allemagne et fréquente notamment les studios de Babelsberg. Il y découvre un cinéma où la lumière, le décor et le cadrage peuvent exprimer autant de choses que les dialogues, et observe le travail de réalisateurs comme F. W. Murnau.

Cette influence apparaît très tôt dans ses propres films. Dans The Lodger, en 1927, un mystérieux locataire arrive dans une pension londonienne alors qu’un tueur en série terrorise la ville. Ombres, escaliers, silhouettes inquiétantes et suspicion généralisée portent encore la trace du cinéma allemand que Hitchcock vient de découvrir.

Mais ce qu’il va faire ensuite ne consiste pas simplement à reproduire son esthétique.

Les cinéastes allemands lui ont montré comment rendre un monde inquiétant. Hitchcock va progressivement déplacer le problème : l’essentiel ne sera plus seulement ce que le spectateur voit, mais ce qu’il sait, ce qu’il ignore et le moment précis où on décide de lui donner une information.

Les ombres de l’expressionnisme sont toujours là, mais le véritable terrain de jeu du thriller est en train de devenir… le public lui-même !

La suite au prochain épisode.