Paris, 1953.
Dans les caves de la Cinémathèque française, une femme consigne les vestiges du cinéma muet. Titre. Durée. État de la pellicule. Sa main est précise, appliquée. Elle connaît très bien ce qu’elle classe : elle-même a contribué à ce cinéma qui s’écrivait pour la première fois, à un moment où peu de femmes y avaient voix au chapitre.
Elle s’appelle Jeanne Roques, mais c’est sous un autre nom qu’elle a écrit sa légende : Musidora. Irma Vep pour les surréalistes. Comédienne, productrice, réalisatrice, scénariste et autrice.
À soixante-quatre ans, elle ne tourne plus ; elle archive. Elle interroge ses anciens collègues, trie les cartons, remonte la piste des images perdues.
“L’histoire du Cinéma se classe et s’inscrit, pour ceux qui voudront l’étudier, comme il se doit, et s’y intéresser comme il le mérite.” écrit-elle.
Et comme Musidora mérite qu’on s’y intéresse, voici un portrait en six chapitres retraçant son parcours de création, de combat, d’oublie et de mémoire. Une vie qui traverse l’histoire du cinéma comme un fil, tendu entre l’audace des débuts et le soin des archives.
L’histoire d’une femme qui voulait tout faire et qui, souvent, l’a fait.
Chapitre 1 – Le don des muses (1889–1913)
Avant Irma Vep, avant les films, les histoires et les archives, il y a Jeanne.
Elle naît à Paris en 1889, dans un foyer où l’art circule librement : un père compositeur, une mère peintre et féministe. L’enfance est sûrement bohème, nourrie de piano, de pinceaux, de conversations animées. Bref, rien qui ne l’oblige à rester sage.
Musidora écrit très jeune, des poèmes, des chansons, des pièces. Toute son énergie créative est déjà tournée sur la manière de raconter, toujours.
Un jour, elle tombe sur le poème de Fortunio, de Théophile Gautier. Elle y trouve son nom de guerre : Musidora. Don des muses.
Au début des années 1910, Musidora écrit des chroniques de théâtre, arpente les coulisses du music-hall et croise Colette. Une rencontre fondatrice avec celle qui l’appellera Mon petit Musi. L’une écrit déjà, l’autre s’apprête à tourner. Entre elles, naît une amitié profonde qui durera plus de quarante ans. Colette la conseille, la soutient, l’encourage et devient à la fois confidente, mentor, et passeuse.
Quelques années plus tard, Musidora n’écrit plus seulement : elle joue. Et se fait remarquer.
Chapitre 2 – Naissance d’Irma Vep & succès fulgurant (1913–1915)
En 1913, Musidora se produit sur scène aux Folies Bergères, et dans la salle ce soir-là parmi les spectateurs, deux spectateurs tombent sous son charme : Louis Feuillade et M. Gaumont. Feuillade cherche une actrice pour un feuilleton à épisodes : Les Vampires. Elle accepte et devient Irma Vep. Une anagramme de “vampire”.
Très vite, le feuilleton devient phénomène. Le regard charbonneux devient culte, la combinaison noire et les gestes félins entrent dans la légende : le personnage fait trembler les mœurs et chavirer les imaginaires. La presse s’affole, la censure s’en mêle. Aragon et Breton y voient déjà une figure surréaliste et font d’elle une égérie (12 ans plus tard ils écriront une pièce lui rendant hommage Le Trésor des Jésuites).
Tandis qu’on fantasme son image, elle, elle travaille. Elle enchaîne les tournages, toujours avec Feuillade, qui, une fois Irma Vep assassinée par Zouzou Lagrange, un autre personnage des Vampires, l’engage dans Judex.
”Il fallait au public fidèle une autre mauvaise garce.”1
Deux ans d’hyperactivité, de plateaux successifs, de personnages multiples. Elle est partout, à toute vitesse.
« Mon bagage comportait encore 54 films comiques ou dramatiques. Tout cela en 104 semaines d’une véritable ardeur. »2
“Deux années de travail et j’étais vedette mondiale.”
Elle profite de cette notoriété pour assumer ses envies : elle ne veut pas seulement jouer, elle veut décider.
Chapitre 3 – Prendre la main (1916–1919)
Bien avant que le mot ‘réalisatrice’ ne devienne courant, elle en avait fait un métier.
Elle adapte deux romans de Colette, qu’elle réalise : L’Ingénue libertine, qui devient Minne (1916) et La Vagabonde (1917). Même s’ils ne trouvent pas leur public, le cap est pris : elle ne dépendra de personne et mènera ses propres projets ; originaux.
“L’idée me vint de demander à Colette d’écrire un scénario pour moi. Non pas un scénario tiré d’un roman connu ; mais un scénario qu’elle inventerait… en images… J’avais bien peur que Colette m’envoyât « bouler »”.3
Pour convaincre Colette d’écrire pour elle, elle se met à écrire un scénario, qui deviendra son premier film, Vicenta.
Vicenta est un manifeste de son sérieux. Elle y est partout : au scénario, à la mise en scène, au jeu, au financement… et en première ligne des soucis. « J’étais audacieuse, entreprenante », écrit-elle plus tard. Et lucide : “Pour un début, c’est un excellent début que les difficultés accumulées.”4
Rassurée par la détermination et le talent de Musidora, Colette accepte d’écrire un scénario original pour elle : ce sera La Flamme cachée (payé “10.000 francs à l’auteur” comme le précise L’Evénement, soit un peu plus de 2 millions d’euros aujourd’hui).
En demandant à Colette d’écrire pour elle, Musidora ne cherche pas seulement un bon scénario, elle cherche (et reçoit) un geste de légitimation. Qu’une autrice aussi célèbre accepte d’écrire un scénario original pour une jeune réalisatrice, c’est une validation publique rare, presque politique. À travers La Flamme cachée, leur collaboration devient manifeste : deux femmes, deux artistes et un même désir de raconter autrement.
Musidora le produit, le réalise, le découpe et l’exploitera elle-même. Pas d’intermédiaire et pas de structure officielle (encore).
Fin novembre 1918, la revue Le Théâtre salue son audace dans un article appelé “La Mine aux Mineurs”5 :
« Musidora vient de tourner un film […] qu’elle exploitera à son compte. Juste retour : son initiative trouve des imitateurs en Amérique, où Mary Pickford, Charlie Chaplin, Douglas Fairbanks ont décidé, à l’exemple de la créatrice des Vampires, de se passer à l’avenir de tout intermédiaire6 […]. La Vérité est en marche. »
Elle ne le sait pas encore, mais ce geste pionnier fera école.
Un plus tard, en décembre 1919, elle passe à l’acte. Musidora fonde sa propre société de production, à son nom, sans ambiguïté : Les Films Musidora.
Chapitre 4 – Être responsable de tout, depuis la première ligne du scénario jusqu’à la dernière image du film (1919–1925)
“Pourquoi refuser à la femme la place qu’elle réclame dans la vie sociale ? Elle y a droit à tous égards”7
Elle veut tout faire. Écrire, produire, réaliser, jouer. Être responsable de chaque image, de chaque coupe, de chaque silence.
Après Vicenta, suivent trois films. Le premier, Pour Don Carlos (1920), est une adaptation du livre de Pierre Benoît (qu’elle démarche elle-même). Elle précise dans L’Ecran Français du 13 février 1950 que le scénario de Pour Don Carlos lui “demanda un an de travail et 500 000 francs de capitaux”, ce qui confirme l’ambition et le risque financier de Musidora, productrice indépendante à une époque où peu de femmes occupaient ce rôle.
Ensuite, Soleil et Ombre (1922) vient clore cette trilogie hispanique, à la fois romanesque et politique, portée par une autrice qui entend bien tenir la barre.
Durant cette période, elle porte déjà en germe le souci d’archiviste qui rythmera ses dernières décennies, en consignant rigoureusement les préparations de ses tournages dans des carnets.
C’est ainsi que pour son prochain film, le documentaire-fiction La Terre des taureaux (1924), on voit que sur le carnet de préparation est « Scénario fait par Musidora ».
Dix films, au total. Réalisés ou coréalisés. Deux seulement retrouvés aujourd’hui (Pour Don Carlos et La terre des taureaux). Le reste s’est perdu comme tant d’œuvres de femmes de cette époque, dissoutes dans les marges de l’histoire du cinéma.
Mais au milieu des années 20 vient un coup d’arrêt dans la carrière de Musidora : le parlant s’impose, les financements s’évaporent et les portes se ferment.
Chapitre 5 – Repli littéraire et artistique (1926–1943)
En 1926, Musidora quitte l’Espagne et rentre en France. Les caisses de sa société de production sont vides, le cinéma change de forme, de rythme, de voix. Si elle met fin à sa carrière derrière la caméra, elle n’abandonne pas l’écriture pour autant.
Durant cette période, elle signe des romans d’aventure, des critiques de cinéma, des articles engagés, des poèmes – et continue d’échanger avec Colette, qui la lit, la soutient.
Elle publie En amour tout est possible, puis Paroxysmes, de l’amour à la mort. Elle écrit aussi de la poésie (Auréoles, en 1940) et du théâtre, dont une pièce sur La vie sentimentale de George Sand.
La fin de la guerre se rapproche et un autre chantier se prépare : il ne s’agira plus d’inventer des histoires, mais de sauver celles des autres.
Chapitre 6 – Traquer & conserver la mémoire (1944–1957)
Pour celle qui avait été actrice, productrice, réalisatrice, scénariste, il manquait peut-être un dernier rôle : celui d’enquêtrice.
Après la Seconde Guerre mondiale, la Cinémathèque française cherche à préserver la mémoire du cinéma muet et à collecter des archives. C’est pourquoi en 1944, Henri Langlois l’invite à rejoindre la Cinémathèque française.
Musidora devient alors responsable du service de documentation, puis du bureau de presse. Elle intègre la Commission de recherches historiques, mène des entretiens avec les anciens du muet, note, archive, recoupe. Elle contacte les pionniers du cinéma pour recueillir leurs souvenirs, sauver ce qui peut l’être : elle incarne une mémoire vivante, comme le résume ainsi Langlois :
Musidora a enfin un rôle à sa hauteur : traquer le passé et empêcher le cinéma muet de disparaître.
Pendant plus de dix ans, elle classe, relie, transmet. Ce travail “documentaire”, comme elle l’appelle, n’est pas une retraite : c’est une nouvelle forme d’engagement. Une manière de défendre le cinéma en remontant son histoire, pellicule après pellicule, témoignage après témoignage. Elle connaît le prix de l’oubli ; huit de ses dix films sont déjà perdus. Mais désormais elle ne subit plus l’histoire, elle la (re)construit… et continue d’écrire la sienne.
Parallèlement à son travail à la Cinémathèque, elle écrit des romans, des poèmes et des pièces de théâtre, témoignant de sa créativité inépuisable et de son engagement artistique constant.
Sept ans avant de s’éteindre, en 1950, elle réalise un ultime hommage à Feuillade : La Magique Image. Un essai documentaire qui contient toute sa pensée du montage, de la mémoire, de l’image.
“A mon point de vue, le cinéma, c’était la vie même, surprise et notée par un œil intelligent.”8
Dernier geste d’une autrice qui n’a jamais cessé de croire au pouvoir du cinéma.
Épilogue
Aujourd’hui, à la Cinémathèque, son nom est partout. Dans les fiches, dans les carnets, dans les archives qu’elle a sauvées.
Certains de ses scénarios autographes dorment même dans le fond MUSIDORA 3 B1, et on y retrouve sib écriture serrée, appliquée. Une trace de celle qui, dès 1919, voulait relier la caméra, la production, et la mémoire, car écrire, pour elle, ce n’était pas seulement filmer, c’était faire en sorte que quelque chose reste.
Et depuis quelques années, ce quelque chose refait surface. Les archives sont peu à peu réexaminées, des travaux paraissent, la Cinémathèque lui consacre des hommages, l’histoire commence à la retrouver et le grand public à la découvrir.
Et peut-être est-ce ça, au fond, qu’elle a fait mieux que personne : ne pas disparaître tout à fait.
