Il arrive que l’histoire du cinéma avance en oubliant celles qui l’ont portée. Certaines sont éclipsées par de plus grands noms. D’autres, tout simplement effacées. Et puis, il y a celles qui n’ont jamais cherché la lumière, mais sans qui rien n’aurait tenu.
Marie Epstein appartient à cette dernière catégorie.
Scénariste, coréalisatrice, monteuse, restauratrice, archiviste… Pendant plus d’un demi-siècle, elle a pensé, fabriqué, réparé le cinéma français. Sans jamais signer seule. Sans jamais revendiquer. Sans jamais cueillir les lauriers.
Ce portrait retrace son parcours, pour rappeler que ce qu’on réduit souvent au cinéma “d’un homme” repose, aussi, souvent, sur les gestes discrets et idées précises d’une femme.
Chapitre 1 : de Varsovie à Montparnasse (1899-1921)
Marie Epstein naît en 1899 à Varsovie, dans une famille cultivée, polyglotte, tiraillée entre deux cultures. Son père, Jules Epstein, est ingénieur, juif français, passionné par la science et les arts. Sa mère, Hélène, est catholique polonaise, férue de littérature. À la maison, on parle français, on lit beaucoup, on croit à l’émancipation par la culture.
La fratrie compte trois enfants : Jean, l’aîné, Marie, puis Paul. En 1907, le père meurt prématurément. Hélène décide alors de quitter la Pologne avec ses enfants. Ce n’est pas seulement un départ lié au deuil : c’est aussi un arrachement dicté par le climat politique. L’antisémitisme grandissant dans la Pologne de l’époque rend leur avenir incertain, même pour une famille convertie au catholicisme. Elle les emmène d’abord à Lausanne, puis à Fribourg, en 1909. Marie est placée dans une école religieuse, l’Académie Sainte-Croix, réservée aux jeunes filles. À l’extérieur, la guerre approche. À l’intérieur, Marie découvre une forme de refuge inattendu : le cinéma. À Lausanne, elle enchaîne les séances, parfois jusqu’à trois films par jour.
En 1914, la famille s’installe à Lyon. Marie a quinze ans. Jean, lui, commence à écrire. Il s’oriente vers la philosophie, puis vers les sciences, et enfin vers la critique littéraire et cinématographique.
Ils ont grandi ensemble, pensé ensemble, lu les mêmes auteurs, rêvé les mêmes formes. Ils partagent une intuition : que le cinéma n’est pas un simple spectacle, mais une langue nouvelle à inventer. En 1921, Jean devient l’assistant de Louis Delluc à Paris, où il fréquente les milieux d’avant-garde. Marie le rejoint peu après, à Montparnasse.
Jean ira vers la caméra. Marie, elle, choisira ce qui précède et ce qui suit l’image : l’écriture, le montage, les liaisons invisibles. Ce qui l’attire, ce sont les mécanismes internes du film, sa charpente intime.
C’est là, dans cette proximité tranquille et intellectuelle avec son frère, que Marie Epstein entre dans le cinéma.
Chapitre 2 : dans l’ombre de Jean (1922‑1927)
Quand Jean Epstein réalise Pasteur en 1922, pour le centenaire de la naissance du savant, Marie écrit Les Mains qui meurent, son premier scénario. L’histoire ne sera jamais portée à l’écran, mais le texte attire l’attention de Pathé-Consortium, qui lui remet un prix. Ce premier signe de reconnaissance suffit à la faire entrer dans le monde du cinéma par la grande porte, celle de l’écriture. Elle n’a que vingt-trois ans, et déjà, sa place est derrière les plans, à l’origine des histoires.
Dès le milieu des années 1920, Marie Epstein devient scénariste à plein temps. À une époque où les femmes sont presque absentes des postes d’écriture dans le cinéma français, elle s’impose avec une singularité rare : elle écrit des œuvres originales, à rebours de la norme dominante fondée sur l’adaptation littéraire. Coeur fidèle (1923), L’Affiche (1924), Le Double Amour (1925), Six et demi, onze (1927) portent tous sa signature. Ce sont des histoires pensées pour l’écran, dès l’origine.
Son style se précise. Sobre, elliptique, ancré dans le quotidien. Elle revient sans cesse aux mêmes motifs (la souffrance, l’enfance, la maternité) et donne à chaque scénario une texture particulière, faite de détails sensibles et de gestes intimes. Son écriture ne cherche pas l’éclat, mais la justesse. Elle préfère l’émotion retenue à l’effet, la simplicité au spectaculaire.
Dans un article du Cinémagazine, daté du 8 octobre 1926, elle livre quelques clés de sa méthode. Pour elle, tout peut commencer par un objet : un objet réel mais capable de produire du drame par simple contact humain. Le scénario, dit-elle, doit se développer « tout seul », si on l’a véritablement senti avant de l’écrire. Ce qui compte, d’abord, c’est l’émotion. La sincérité de l’émotion. Et sa capacité à tenir, tout au long du film.
« Si vous avez aimé imaginer un scénario et avez été émus tandis que vous l’imaginiez, il est probable qu’il émouvra à son tour. L’émotion est la première qualité. Pour émouvoir, un scénario doit être simple. »
Et elle ajoute, non sans une certaine ironie :
« La grande difficulté est de le développer de façon à occuper les spectateurs une heure durant, de façon à le conclure par un tableau de bonheur parfait, et de façon encore à y placer au moins une scène de bal et, partant, plusieurs hommes en habit, sans la présence desquels nul scénario ne saurait se vendre. »
Dans les films de Jean Epstein, on devine peu à peu son empreinte. Non pas seulement dans les scripts, mais dans les atmosphères, dans les choix de motifs, dans les rythmes mêmes du montage. Derrière les ralentis, les fondus, les images oniriques qui ont fait la réputation de son frère, il y a aussi cette voix plus silencieuse, plus soucieuse du réel. Une voix qui, sans jamais réclamer sa place, a pourtant contribué à forger l’identité même de ce cinéma-là.
À la fin des années 1920, Marie Epstein fait partie de la poignée de femmes scénaristes actives dans le cinéma français, une position exceptionnelle1 à l’époque. Alors que Jean Epstein s’engage dans des projets plus personnels, Marie Epstein saisit l’opportunité d’une nouvelle collaboration avec Jean Benoît-Lévy, qui recherchait précisément sa sensibilité et son expérience. Et cette fois, son nom ne sera pas seulement sur le scénario, mais aussi sur le clap.
Chapitre 3 : la caméra sociale : alliance Jean Benoît-Lévy (1928-1939)
En 1928, Marie Epstein entame une collaboration décisive avec Jean Benoît-Lévy, producteur, cinéaste, intellectuel engagé. Ensemble, ils vont co-réaliser sept longs métrages en dix ans, une œuvre à la fois populaire, poétique et profondément sociale.
Dès Âmes d’enfants (1928) et Peau de pêche (1929), les intentions sont claires : donner la parole aux figures silencieuses. Aux enfants, aux mères, aux filles seules, aux ouvriers, aux oubliés. La caméra s’approche des visages abîmés, mais sans condescendance. Elle les cadre avec attention, avec soin.
La Maternelle (1933), probablement le plus célèbre de leurs films, en est l’exemple le plus frappant. L’histoire se déploie à travers le regard d’une petite fille livrée à elle-même dans une école laïque. Le montage épouse ses émotions. La violence du réel est traduite par des images heurtées, presque impressionnistes. À sa sortie, le film est salué internationalement, et en 1935, la National Board of Review aux États-Unis le classe parmi les dix meilleurs films étrangers de l’année.
Mais ce succès reste singulier. Car les autres films du duo prolongent la même ambition sans toujours bénéficier de la même reconnaissance. Maternité (1930), Le Cœur de Paris (1931), Itto (1934), Hélène (1936), La Mort du cygne (1937), Altitude 3.200 (1938)… Tous ces films témoignent d’un même projet : faire du cinéma un outil d’émancipation, d’éducation, de justice. Ils décrivent la misère sans l’exploiter, défendent l’école laïque, questionnent les rapports de domination, placent les femmes et les enfants au centre du récit.
La signature visuelle des films porte la trace des expériences impressionnistes de Marie aux côtés de son frère Jean : montage fragmenté, rythmes sensoriels, motifs récurrents. Mais ici, ce style est mis au service du réel. Il traduit la subjectivité d’une enfant, la détresse d’une femme, l’intuition d’un geste quotidien. C’est une esthétique du sensible, où chaque image cherche à transmettre un ressenti plutôt qu’à illustrer un discours.
S’il est indéniable que Jean Benoît-Lévy partage cette vision engagée, c’est Marie Epstein qui, film après film, insuffle une perspective féminine rare pour l’époque. Ginette Vincendeau et Sandy Flitterman-Lewis ont souligné2 l’importance de son apport : non seulement dans le choix des thèmes, mais aussi dans la manière de les traiter. Dans les cadrages, les silences, les ellipses, les détails.
Henri Fescourt, l’un des rares critiques à lui avoir rendu hommage de son vivant, écrivait :
« Marie Epstein, qui reste dans l’ombre parce qu’elle est trop discrète, est l’une des plus complètes cinéastes, autant pour ses idées de scénariste que pour son travail de réalisatrice et de monteuse. Elle fut, pour son frère comme pour Jean Benoît-Lévy, une collaboratrice d’une efficacité inestimable. »
Mais cette reconnaissance reste marginale. La répartition du travail entre Benoît-Lévy et Epstein reste floue dans les archives, et inégalitaire dans les génériques. Certains films la créditent comme co-réalisatrice, d’autres seulement comme scénariste ou assistante. Elle-même, dans un entretien, dit ceci :
« Il y a toujours des gens bien intentionnés qui veulent savoir : “Qui a fait quoi ?” C’est simple : nous étions deux à avoir fait ceci et cela, le bon comme le moins bon. »
Et puis elle ajoute, comme s’il fallait rapidement s’excuser :
« Jean Benoît-Lévy aurait pu faire ces films sans moi. Moi, je n’aurais pas pu les faire seule. »
Cette modestie n’efface pas l’injustice. Son rôle, pourtant essentiel, reste marginalisé dans les récits officiels. À mesure que les films prennent de l’ampleur, son nom s’efface. Elle avance, mais sans reconnaissance équitable.
À la veille de la guerre, son œuvre est déjà fragilisée et sa visibilité, limitée. Et bientôt, ce ne sera plus seulement son nom qui disparaît des affiches, mais sa voix même qu’on cherchera à faire taire. Pour des raisons qui n’ont plus rien à voir avec le cinéma.
Chapitre 4 : les années noires (1940-1945)
À l’écran, elle montrait les enfants sans défense, les femmes seules, les corps menacés par la rue, la faim, le silence. Elle pensait filmer le réel. Mais le réel, bientôt, allait la rattraper.
En 1940, le nom “Epstein” devient un stigmate. Marie et Jean sont radiés de la profession cinématographique par la Préfecture de police de Paris. Leurs films ne seront plus projetés, et leurs projets, suspendus. L’un comme l’autre sont visés pour leurs idées (un engagement ancien à la SFIO3) et pour leurs origines juives, bien que Marie ait été baptisée catholique dans l’enfance. La mention ne suffit pas à les protéger.
Leur maison de Viroflay est pillée, leurs archives disparaissent et les bobines sont confisquées. Le travail d’une vie est réduit à quelques caisses éventrées.
Marie se réfugie en zone libre avec Jean et elle s’engage auprès de la Croix-Rouge française, trouve un poste, une couverture, un moyen de survivre. Elle ne tourne plus mais elle reste active. Elle aide, elle soigne, elle organise. Elle devient, là aussi, indispensable. Et là aussi, discrète.
En 1944, la protection cesse. Elle est arrêtée par la Gestapo. Internée, menacée, elle tient grâce à la Croix-Rouge… et à un réseau de solidarité silencieuse. L’actrice Orane Demazis et des proches du monde du cinéma interviennent pour obtenir sa libération, et elle échappe à la déportation, de justesse.
Lorsqu’elle rentre chez elle, tout a disparu. L’appartement est vidé. Les traces de son travail, effacées. Ce qu’elle avait écrit, monté, gardé, classé, presque tout a été détruit ou perdu.
Chapitre 5 : sauver le cinéma (1953-1980)
À la sortie de la guerre, Marie Epstein vit une période suspendue. Paris panse ses plaies. Elle, aussi. Elle n’a plus de maison, plus d’archives, plus de films à tourner. Elle accompagne son frère Jean, affaibli, reprend peut-être quelques projets comme assistante, participe à des films sans en signer le cœur. Rien de durable, rien de visible. Elle comprend qu’un retour à la création pure n’est plus possible. Le paysage a changé, les places sont prises, son nom s’est effacé.
Puis, en 1953, Jean meurt. La fin du plus gros chapitre de sa vie, et le début d’un autre.
La même année, Henri Langlois, directeur de la Cinémathèque française, lui propose un poste. D’abord, elle assiste Musidora, qui restaure des affiches anciennes. Puis, peu à peu, Langlois lui confie davantage. L’inventaire et la sauvegarde des films, ceux de son frère en particulier, puis la coordination technique et la restauration de films muets. Elle apprend sur le tas, avec minutie.
Le travail est colossal, mais elle n’est pas seule. Aux côtés de Renée Lichtig, monteuse et restauratrice, Marie Epstein entame un compagnonnage discret et décisif. Ensemble, elles forment un duo rare dans la restauration cinématographique française, mêlant rigueur documentaire et sens du rythme.
Et sentir le rythme était nécessaire. Dans cette mission, ses compétences de scénariste, de monteuse et de documentaliste se révèlent précieuses car les montages d’époque n’étaient ni standardisés, ni systématiquement conservés. Elle retrouve les fragments, recoupe les bobines, classe, compare, vérifie. Elle prend des notes, remplit des carnets, invente des méthodes, notamment pour manipuler ce nitrate hautement inflammable dont était fait les pellicules. À une époque où la restauration n’est pas encore un métier, elle en pose les bases.
Elle devient responsable de la restauration de plusieurs œuvres majeures et la première restauratrice de la Cinémathèque française. Sous ces mains renaissent Napoléon d’Abel Gance, les films de Jean Epstein, des productions Lumière et de nombreux films du cinéma muet français. Elle travaille à la main, à la loupe, sans relâche, et redonne une forme à ce qui n’était plus qu’un amas de pellicules.
Elle ne crée certes plus d’images, mais elle veille sur celles des autres. Elle devient la mémoire vivante d’un cinéma qui aurait pu disparaître et grâce à sa rigueur, de nombreux films considérés comme des chefs-d’oeuvre ont pu être sauvés à temps.
Mais pendant que les bobines reviennent à la vie, son nom s’efface à nouveau4. Dans les génériques des restaurations, elle n’apparaît pas toujours, et dans les hommages officiels, elle est oubliée.
Pendant qu’elle sauve les autres, qui pense à sauver Marie Epstein ?
Chapitre 6 : redécouvertes et retours de flamme (1981-1995)
Après avoir quitté officiellement la Cinémathèque française dans les années 1980, Marie Epstein reste active.
Elle vit à Paris, dans un appartement modeste. Elle conserve les papiers de son frère Jean, reçoit des chercheurs, des cinéphiles, des archivistes venus du monde entier. Ils viennent pour lui parler du cinéma muet, de l’avant-garde française, des films qu’elle a montés, écrits, sauvés. Elle les accueille avec gentillesse, toujours un peu surprise qu’on s’intéresse à elle.
En 1991, le Festival international de films de femmes de Créteil lui consacre une rétrospective. Pour la première fois, ses films sont projetés en son nom. On parle d’elle comme d’une autrice. On analyse son style, on replace son travail dans l’histoire du cinéma. Marie, trop modeste pour assister aux projections, préfère rester chez elle.
Les copies restaurées de La Maternelle recommencent à circuler. Des cinémathèques la programment. Des festivals la réclament. Le public redécouvre ce regard si particulier sur l’enfance, la pauvreté, l’école, les femmes seules.
Dans les années 1980, l’universitaire Sandy Flitterman-Lewis vient l’interviewer à Paris. Leurs échanges nourrissent la redécouverte internationale de son oeuvre. Flitterman-Lewis publiera To Desire Differently: Feminism and the French Cinema en 1990, un ouvrage pionnier des études féministes sur le cinéma, où plusieurs pages sont consacrées à Marie Epstein.
En replaçant les femmes et les enfants au cœur du récit, Marie Epstein ne faisait pas que modifier les sujets traités : elle déplaçait les structures mêmes du cinéma, en proposant un autre regard, un autre rythme, un autre rapport au visible.
“(…) Et ce déplacement du récit vers la scène du féminin (c’est-à-dire de la femme comme objet à la femme comme sujet du désir) implique souvent une transformation des structures cinématographiques elles-mêmes. »
Ginette Vincendeau, historienne du cinéma français, la rencontre elle aussi vers la fin de sa vie. Elle raconte :
« J’ai trouvé une femme charmante, d’une modestie excessive, qui, tout en documentant rigoureusement ses propres réalisations, tenait absolument à rendre hommage au travail de son frère et de Benoît-Lévy — lequel, dans ses mémoires, ne lui accorde qu’une seule note de bas de page. »
Ce déséquilibre résume tout. Elle, toujours en retrait, eux, toujours au centre.
Epilogue
Marie Epstein meurt à Paris en 1995, à l’âge de 95 ans. Elle laisse derrière elle une œuvre éparpillée, une mémoire vivante, des archives précieuses, et des films qui, peu à peu, trouvent leur public. Mais elle n’aura jamais connu la reconnaissance pleine et entière que ses collègues masculins ont reçue. Dans sa nécrologie publiée par The Independent, Ginette Vincendeau écrit :
« Quand elle n’est pas complètement ignorée par l’histoire du cinéma, Marie Epstein est éclipsée par ses trois collaborateurs masculins : Jean Epstein, Jean Benoît-Lévy, Henri Langlois. »
Ce portrait est un hommage à Marie Epstein, cette pionnière modeste, cette invisible essentielle. Ce n’est pas elle qui fut leur ombre, mais eux qui brillèrent dans la lumière qu’elle préservait.
