Thriller US vs thriller français

Le thriller voyage bien. Une menace, une information cachée, un personnage qui comprend trop tard qu’il n’a pas toutes les cartes : la mécanique peut fonctionner à Paris comme à Boston, dans un commissariat, une maison bourgeoise ou les couloirs d’un ministère.

Pourtant, les mêmes ressorts ne produisent pas toujours les mêmes histoires.

Comparer deux cinématographies nationales oblige évidemment à se méfier des grandes règles. Hollywood a produit des thrillers désespérés où les institutions gagnent, le cinéma français des récits où la vérité finit par éclater, et aucun pays ne dispose d’un brevet particulier sur la culpabilité ou le pessimisme. Mais certaines traditions reviennent assez souvent pour qu’on puisse observer des différences de centre de gravité.

Dans une partie importante du thriller américain, la tension prend la forme d’un problème à résoudre : identifier quelqu’un, découvrir la vérité, prendre une décision, déjouer une menace. Le thriller français aime, lui, laisser cette menace contaminer plus longtemps les personnages, leurs relations ou le milieu social dans lequel ils évoluent.

Ce n’est pas une opposition entre optimistes et pessimistes, c’est plutôt une différence : là où le thriller choisit de faire mal.

Que faire de la faute ?

La culpabilité est un matériau idéal pour le thriller, parce qu’elle possède une qualité très pratique : même lorsque personne ne poursuit le personnage, elle peut s’en charger.

Dans beaucoup de thrillers américains, la faute finit par prendre la forme d’un choix. Le héros découvre ce qui s’est passé, doit décider quoi faire de cette vérité, puis vivre avec les conséquences de sa décision.

Gone Baby Gone (2007) pousse ce principe assez loin. Patrick Kenzie enquête sur la disparition d’une petite fille et découvre finalement que son enlèvement dissimule une situation moralement beaucoup plus ambiguë qu’il ne l’imaginait. Il ne lui reste plus simplement à trouver « ce qui s’est passé » : il doit décider ce qu’il considère comme juste.

Et le film ne lui offre pas le confort de savoir s’il a bien choisi.

La résolution de l’enquête ne ferme donc pas complètement le problème, mais elle le cristallise dans une décision. Patrick agit, et le dénouement nous laisse mesurer le prix de cette action.

Une partie du thriller français déplace volontiers cette question. La faute n’y appelle pas nécessairement une décision qui permettra de la réparer ou même de la nommer ; elle peut devenir un état dans lequel les personnages s’installent.

Les Diaboliques (1955) en offre une variation particulièrement retorse. Christina croit avoir participé, avec Nicole, au meurtre de son mari Michel. Lorsque le cadavre disparaît, ce qui devrait être un problème matériel devient progressivement beaucoup plus inquiétant : bruits inexplicables, apparitions, indices impossibles à interpréter.

La peur de Christina repose précisément sur ce qu’elle croit avoir fait. Sa culpabilité devient l’une des armes utilisées contre elle.

Ce qui intéresse alors le film n’est pas seulement de résoudre une énigme, mais de montrer combien un personnage peut être manipulé lorsque sa propre conscience fournit déjà la moitié du piège.

On retrouve ailleurs dans le cinéma français ce goût pour une faute qui déborde largement l’individu. Dans Le Corbeau de Henri-Georges Clouzot, sorti en 1943, des lettres anonymes commencent à circuler dans une petite ville et transforment bientôt toute la communauté en terrain de suspicion. Il ne suffit plus de découvrir qui écrit : les lettres ont révélé des mensonges, des rancœurs et des compromissions qui existaient déjà.

La vérité peut identifier un responsable, mais elle ne remet pas forcément le monde en ordre.

Le secret ne sert pas toujours à préparer un twist

Dans le thriller, cacher une information est presque un réflexe. Reste à savoir pourquoi on la cache.

Comme nous l’avons vu avec Hitchcock, un secret peut permettre de contrôler ce que le spectateur sait et de choisir très précisément le moment où une révélation modifiera le récit. Plusieurs thrillers américains contemporains poussent très loin cette logique.

Gone Girl (2014), par exemple, repose d’abord sur la disparition d’Amy et les soupçons qui se concentrent sur son mari. Puis le film livre une information majeure bien avant son dénouement et change complètement de nature : l’enquête devient affrontement, et le secret dévoilé ouvre une nouvelle histoire plutôt qu’il ne ferme la précédente.

La révélation est donc un événement dramatique en tant que tel.

Dans certains thrillers français ou francophones, le secret peut avoir une fonction légèrement différente : moins préparer un spectaculaire retournement que ronger lentement le monde du film.

Caché (2005) de Michael Haneke en offre peut-être l’exemple le plus radical.

Georges et Anne commencent à recevoir des vidéos montrant simplement la façade de leur maison. Elles ne contiennent ni revendication ni menace explicite. Pourtant, ces images suffisent à dérégler leur quotidien, parce qu’elles ramènent progressivement Georges vers un épisode de son enfance qu’il préférerait oublier.

Le film met bien en place une question de thriller très classique : qui envoie les cassettes ?

Mais il refuse de faire de sa résolution l’unique enjeu.

À mesure que l’histoire avance, une autre question prend plus de place : pourquoi Georges réagit-il ainsi à ce qu’on lui montre ? Ce qu’il cherche à dissimuler concerne à la fois son histoire personnelle et quelque chose de beaucoup plus large, lié à la violence coloniale française et à la manière dont elle peut être refoulée.

Le secret n’est donc pas seulement une information attendant sa révélation.

Il est déjà actif, il abîme un couple, modifie les rapports entre les personnages et fait remonter quelque chose que le héros aurait préféré continuer à considérer comme enterré.

Le thriller peut alors produire de l’angoisse sans promettre qu’une dernière pièce du puzzle viendra tout arranger.

Face au système, ou à l’intérieur ?

La différence devient particulièrement visible lorsque le thriller s’attaque aux institutions.

Le cinéma américain possède une longue tradition du personnage qui découvre qu’une organisation, une entreprise ou un pouvoir public lui cache quelque chose. L’institution devient alors un adversaire que l’enquête permet progressivement de rendre visible.

Les Hommes du Président (1976) constitue presque le modèle parfait de cette mécanique. Deux journalistes accumulent témoignages, vérifications et recoupements jusqu’à faire émerger un système que personne ne peut observer d’un seul regard.

Le suspense vient largement du travail nécessaire pour transformer des fragments d’information en preuve.

Cette tradition américaine possède évidemment son versant beaucoup plus paranoïaque : dans The Parallax View ou Les Trois Jours du Condor, comprendre l’existence du système ne signifie absolument pas être capable de le vaincre. Mais même dans ces films, le protagoniste reste généralement placé face à la machine. Il cherche à la découvrir, à lui échapper ou à la combattre.

Certains thrillers politiques français déplacent cette position.

Dans L’Exercice de l’État (2011), Bertrand Saint-Jean n’est pas un citoyen découvrant de l’extérieur une institution corrompue. Il est ministre.

Il connaît le système puisqu’il contribue lui-même à le faire fonctionner.

Le danger ne vient donc pas d’un grand secret qu’il faudrait révéler, mais d’une succession de décisions, d’urgences, de compromis et de rapports de force qui réduisent progressivement sa marge de manœuvre. Il n’existe pas un adversaire caché derrière une porte que le héros pourrait enfin ouvrir : la machine est partout, et il en fait partie.

C’est aussi ce qui rend le film Z (1969), de Costa-Gavras, particulièrement intéressant à côté de cette tradition. L’enquête avance, les responsabilités dans l’assassinat d’un député sont établies et plusieurs responsables sont mis en cause. Une version plus classique du récit pourrait presque s’arrêter là.

Mais le système politique reprend le dessus.

La victoire judiciaire n’efface donc pas le problème qu’elle vient de révéler. La vérité existe, elle a même produit des effets, mais elle ne suffit pas à garantir qu’un ordre juste lui survivra.

La menace institutionnelle ne réside plus seulement dans ce qu’on nous cache, elle réside dans la capacité du système à absorber ce que l’on sait.

Les mêmes outils, pas tout à fait les mêmes inquiétudes

Il serait tentant d’en tirer une jolie formule : le thriller américain croirait à la vérité tandis que le thriller français n’y croirait plus.

Ce serait surtout faux.

Hollywood a largement exploré la paranoïa, la corruption et l’échec ; le cinéma français sait parfaitement construire une enquête, arrêter un coupable ou offrir une résolution. Les frontières sont d’autant moins nettes que les films, les cinéastes et les influences circulent constamment entre les deux pays.

La différence intéressante se situe ailleurs.

Une partie importante de la tradition américaine donne au personnage quelque chose à accomplir face à la menace : découvrir, prouver, décider, arrêter, dénoncer, survivre. Même lorsqu’il échoue, cette action organise fortement le récit.

Une partie du thriller français accepte davantage que la découverte de la vérité ne constitue pas la fin du problème. Le crime peut révéler un rapport de classe, le secret d’une culpabilité ancienne, l’enquête une institution, dont le fonctionnement dépasse largement celui qui vient de la comprendre.

Le premier demande souvent : comment sortir de ce piège ?

Le second peut ajouter une question beaucoup moins confortable : et si le piège était déjà le monde dans lequel nous vivons ?

Après tout, le thriller n’a jamais eu besoin que la menace disparaisse, il lui suffit qu’à la fin, nous sachions un peu mieux où elle se cachait.