« Les scénaristes d’aujourd’hui ont besoin de figures à regarder avec fierté pour continuer à lutter pour la liberté d’expression et le droit à vivre de leur art. »

Qu’est-ce qui vous a donné l’idée d’écrire sur Mary C. McCall Jr. ?

Comme vous le savez probablement, les scénaristes n’ont jamais obtenu la reconnaissance qu’ils méritaient dans l’histoire de l’industrie cinématographique — que ce soit à Hollywood ou ailleurs. Pourtant, un nombre important de scénaristes à Hollywood pendant l’âge d’or (1920-1960) étaient des femmes. J’ai écrit sur beaucoup d’entre elles dans Nobody’s Girl Friday (2018), mais McCall se distinguait parmi ses pairs scénaristes et parmi toutes les grandes figures d’Hollywood — pour ses accomplissements en tant que scénariste, en tant que leader syndical à Hollywood, en tant que figure publique respectée dans la presse nationale, en tant qu’initiée d’Hollywood affectée par la liste noire des années 1950, et en tant que féministe intransigeante des décennies avant le féminisme de la seconde vague. Et personne ne faisait attention à elle. La seule tentative sérieuse de l’inclure dans les histoires de la Screen Writers Guild et de la liste noire était le livre de Nancy Lynn Schwartz de 1982, The Hollywood Writers Wars. Malheureusement, Schwartz est décédée avant de l’avoir terminé, et sa mère a édité la version finale. Mais d’autres historiens masculins qui ont eu la chance d’interviewer McCall — comme Larry Ceplair — ont minimisé son rôle en disant qu’elle « ne ressemblait pas à la cheffe d’un syndicat ». C’était exaspérant. Alors, j’ai écrit l’histoire de McCall dans l’espoir que quelqu’un se souvienne d’elle. Les scénaristes d’aujourd’hui ont besoin d’héroïnes — des figures à regarder avec fierté pour continuer à lutter pour la liberté d’expression et le droit à vivre de leur art. Pour moi, McCall est une telle héroïne.

Pouvez-vous nous dire en combien de temps vous avez écrit la biographie de Mary C. McCall Jr. ?

J’ai écrit la biographie de McCall sur une période de deux ans, après avoir terminé de lancer une nouvelle édition du roman à scandale de Silvia Schulman sur le système des studios hollywoodiens (I Lost My Girlish Laughter). Schulman travaillait comme secrétaire pour le producteur David O. Selznick et a dû utiliser un pseudonyme (Jane Allen) pour préserver son anonymat—qui a été dévoilé par la presse—et elle n’a ensuite plus jamais travaillé à Hollywood. Son portrait de Selznick n’est pas exactement flatteur, mais il est très drôle !

Ce retour de bâton contre les femmes qui critiquaient ou prenaient trop de pouvoir dans l’industrie est quelque chose que McCall a également rencontré lorsqu’elle s’est opposée aux producteurs pour obtenir un contrat pour les scénaristes dans les années 1930 et 1940. Puis, durant son troisième mandat en tant que présidente de la Screen Writers Guild, lorsque McCall a poursuivi le chef de la RKO, Howard Hughes, au nom du scénariste communiste Paul Jarrico, elle est véritablement devenue une paria à Hollywood. Elle n’était pas communiste, mais elle ne pouvait pas laisser un scénariste perdre son crédit à l’écran à cause de ses affiliations politiques. Les producteurs ont arrêté de l’engager pour écrire des scénarios de films.

Cependant, elle a continué à travailler à la télévision et son nom est resté dans les journaux professionnels. Sa véritable éclipse a eu lieu plus tard, lorsque la prétendue discipline des études cinématographiques a commencé à s’intéresser à Hollywood et à écrire des histoires volumineuses de l’industrie, centrées uniquement sur des génies masculins—et des starlettes victimisées.

Comment s’est déroulé votre travail de recherche ?

La recherche a pris du temps à se terminer car il y avait plusieurs archives et bibliothèques à consulter qui détenaient des scénarios ou des lettres de McCall. Cependant, la plupart des documents de McCall sont conservés dans des collections privées, et je suis reconnaissante à sa fille de m’avoir accordé l’accès et d’avoir soutenu le projet du début à la fin. Elle est également scénariste de télévision — Mary-David Sheiner. Et elle a des histoires horribles à raconter sur le fait d’être scénariste et femme dans les années 1970. Mais en ce qui concerne la carrière de sa mère, les grandes archives n’ont pas voulu acheter ou même recevoir en don les documents de McCall après sa mort. Les bibliothèques ne voulaient que les archives des hommes d’Hollywood. Même les scénaristes masculins ont des collections « sur mesure » dans les archives cinématographiques de Los Angeles. Très peu de femmes scénaristes ont des collections dans les grandes archives, en raison de la misogynie profondément ancrée dans le processus de collecte. Ensuite, les gens ne font qu’écrire sur les hommes, et le cycle interminable et ennuyeux du patriarcat continue sans fin.

Avez-vous rencontré des obstacles ou des résistances lors de la recherche d’une maison d’édition pour publier la biographie de Mary C. McCall Jr. ?

Il y a tellement de misogynie dans le monde universitaire — mais dans les études cinématographiques américaines, c’est flagrant. Des universitaires féministes françaises avec qui j’ai discuté m’ont confirmé que c’est tout aussi mauvais, voire pire, en France ! Vous savez donc que les livres sur les réalisateurs auteurs masculins et les actrices stars victimisées dominent les intérêts de l’édition, et ont un effet de plus en plus abrutissant sur les publications académiques. C’est un algorithme qui favorise les histoires flatteuses de la créativité masculine et bloque les études sur les femmes qui ne sont pas des actrices. Les lecteurs ont ainsi une vision faussée de ce que Hollywood était pour les femmes dans les années 1920, 1930 et 1940. Ils en viennent à penser que le seul rôle des femmes dans le cinéma a toujours été celui d’un objet glamour et exploité par la caméra.

L’ironie, c’est que de nombreuses éditrices auxquelles j’ai proposé la biographie de McCall ne voulaient pas y toucher, car elles craignaient que cela « ne se vende pas » auprès d’un public américain de plus en plus misogyne. Heureusement, Philip Leventhal et Columbia University Press ont cru en l’importance de McCall — et à leur crédit, la Fondation de l’Académie, rattachée à l’Academy of Motion Picture Arts and Sciences, m’a également accordé une bourse pour terminer le livre. Ironiquement, McCall était l’une des fondatrices de la Fondation de l’Académie en 1944, donc quelqu’un a dû se rendre compte qu’ils devaient quelque chose à son héritage…

Votre livre est sous-titré « Rise & Fall », Ascension et Chute. Comment décririez-vous les moments clés de l’ascension et du déclin de sa carrière ?

Votre remarque sur le sous-titre « ascension et chute » est intéressante, car je ne voulais pas qu’il en soit ainsi. Je ne veux pas voir l’histoire de la carrière d’une femme comme suivant un schéma d’ »ascension et chute » ! Mais malheureusement, le véritable schéma de la carrière de McCall à Hollywood a presque imposé ce choix de mots, car elle était au sommet à la fin des années 1930 et dans les années 1940 — puis, avec la liste noire, l’effondrement des syndicats après-guerre, l’incapacité des syndicats à protéger les emplois des femmes, et son conflit avec les producteurs — ce fut une chute vertigineuse. Elle est passée d’une des personnes les mieux payées d’Hollywood, mentionnée dans les journaux, à compter ses sous pour faire ses courses hebdomadaires.

Pouvez-vous nous décrire comment étaient les conditions de travail des scénaristes à Hollywood au début de la carrière de Mary C. McCall Jr., avant ses combats syndicaux ?

Cela ne veut en aucun cas dire que les choses étaient faciles pour elle à Hollywood à ses débuts. Elle a brièvement travaillé pour Darryl Zanuck chez Warner Bros. au début de la Grande Dépression, et plus tard, dans les années 1940, elle a travaillé pour lui chez Twentieth Century-Fox. Zanuck était anti-syndicat, mais il avait commencé comme scénariste pauvre, donc il les respectait. Il se sentait encore un peu comme l’un d’eux et prenait soin de ses scénaristes dans l’ensemble. Il les payait bien et était l’un des rares producteurs à engager un scénariste pour suivre un projet depuis le début jusqu’à sa version finale du scénario.
Mais après que Zanuck a quitté Warner Bros. pour fonder sa propre société, McCall a rencontré des producteurs qui engageaient et licenciaient les scénaristes par lots et les traitaient comme des marchandises jetables. Les scénaristes n’avaient pas de salaire minimum — leur travail pouvait être pris sans garantie d’obtenir un crédit au générique. Les producteurs volaient même les crédits de scénariste en prétendant qu’ils avaient écrit les scénarios écrits par les scénaristes. Les scénaristes gagnaient moins d’argent que les secrétaires adjointes au début et au milieu des années 1930. Et sans scénaristes, il n’y aurait tout simplement pas eu de films.

Pensez-vous que la préférence d’Hollywood pour les adaptations plutôt que pour les scénarios « on spec », originaux, explique pourquoi les scénaristes étaient souvent considérés comme des pièces interchangeables, avec des droits si peu respectés par les producteurs ?

Votre question sur les scénarios originaux par rapport aux adaptations est intéressante… Je pense qu’Hollywood a toujours eu une nette préférence pour les adaptations parce qu’elles sont déjà « pré-vendues » dans un autre média culturel, et non pas parce qu’il est plus facile d’exploiter les scénaristes de cette manière. Il n’y avait pas tant de scénarios originaux dans les années 1930 et 1940, mais lorsque McCall écrivait un scénario original, son travail était souvent repris par d’autres scénaristes. Le plus grand contrôle qu’elle ait jamais eu a été lors de l’adaptation de Craig’s Wife de George Kelly pour Dorothy Arzner et lors de l’utilisation des histoires de Collison pour créer la série Maisie pour femmes en 1939. Dans ces deux cas (1936 et 1939), elle était la seule scénariste, et ces œuvres étaient nominalement des « adaptations ».

Incidemment, elle a également financé la production théâtrale new-yorkaise de Gaslight — elle aimait donc le théâtre et la façon dont les scénaristes et les acteurs y sont encore plus étroitement liés. D’après ce que j’ai appris d’autres acteurs de théâtre — d’Alec Guinness à Eileen Atkins, Paul Scofield et même Bette Davis — c’est l’auteur et le texte qui attirent leur attention sur scène, pas le metteur en scène. L’une des raisons pour lesquelles les acteurs de théâtre chevronnés détestent tourner des films est qu’ils se sentent dépossédés par les réalisateurs et les producteurs. Au théâtre, le contrat entre l’acteur et l’auteur est tout. Peut-être que McCall aurait dû retourner à Broadway et écrire une pièce. Peut-être que c’est la solution pour les scénaristes qui en ont assez de leur traitement dans l’industrie cinématographique aujourd’hui. Leur salut créatif se trouve peut-être dans le théâtre en direct plutôt que dans les films mécaniques. Et comme tant de films à Hollywood ne sont que des suites ou des copies de franchises de bandes dessinées…

Quels ont été les principaux accomplissements de Mary C. McCall Jr. en tant que présidente de la Screen Writers Guild ?

Les acteurs le savaient à l’époque, et certains acteurs le savent encore aujourd’hui : seul le scénario compte — le réalisateur est secondaire. Un bon film naît d’un scénario et d’un excellent groupe d’acteurs pour l’interpréter. McCall le savait aussi, et tout au long de sa vie, elle a noué des relations étroites avec les acteurs — ainsi qu’avec les monteurs de films, qui ont créé le langage du cinéma avec les scénaristes.
Elle souhaitait qu’ils travaillent ensemble, qu’ils échangent en dehors du travail pour apprendre de meilleures façons de raconter des histoires au cinéma. Pour elle, il fallait retirer les producteurs et les réalisateurs de l’équation. Elle savait que le système hollywoodien pouvait fonctionner économiquement suffisamment bien pour soutenir les artistes dans de nombreux domaines du cinéma et leur donner un sentiment de continuité et de communauté. C’est pourquoi elle s’est battue pour le premier contrat des scénaristes avec les producteurs, qui a été pleinement mis en œuvre pendant son premier mandat en tant que présidente de la Screen Writers Guild en 1942. Elle a obtenu un salaire minimum pour tous les scénaristes, quel que soit leur niveau d’ancienneté, la protection des crédits et un système d’arbitrage, des périodes d’embauche minimales, des augmentations de salaire pendant la guerre, une guilde avec 80 % d’adhésion obligatoire, et le droit de grève soutenu par le gouvernement américain. Elle a également contribué à la création de la seule œuvre caritative d’Hollywood pour les travailleurs du cinéma en difficulté : le Motion Picture Relief Fund.
Mais elle savait aussi que les grands scénaristes prennent des risques, et lorsqu’elle est devenue plus riche et plus influente, elle craignait de perdre son audace en tant que scénariste. Au lieu de cela, elle a canalisé son énergie pour aider de nouveaux talents comme Richard Maibaum (qui a écrit les films de James Bond) et Harriet Frank Jr., qui a coécrit Norma Rae. C’est elle qui a exigé que tous les scénaristes reçoivent le même salaire minimum, et qu’aucun scénariste, aussi inexpérimenté soit-il, ne puisse être contraint à écrire de manière spéculative. Un système défini et détaillé garantissait également les crédits pour les scénaristes, avec des comités d’arbitrage. La plupart de son travail quotidien en tant que présidente de la guilde consistait à protéger les scénaristes — hommes et femmes — contre l’exploitation des financiers. David O. Selznick et Jack Warner avaient de terribles réputations à cet égard. Mais McCall s’entendait bien avec Harry Cohn de Columbia. Il engageait plus de femmes comme scénaristes et productrices que ses collègues.

Comment Mary C. McCall Jr. voyait-elle la carrière de scénariste pour les femmes à Hollywood, et quelles étaient ses relations avec d’autres scénaristes de l’époque, comme Anita Loos et Frances Marion ?

McCall a toujours insisté sur le fait que l’écriture était l’une des rares carrières où les femmes pouvaient obtenir une parité salariale avec les hommes. Elles pouvaient organiser leur propre emploi du temps et éprouver de la satisfaction dans leur travail créatif. Loos et Marion avaient ouvert la voie dans les années 1910 et 1920, mais les femmes avaient toujours écrit pour gagner leur vie aux États-Unis — que ce soit les journalistes Ida Tarbell et Nelly Bly, l’historienne Mercy Otis Warren ou la romancière Catherine Sedgwick. L’écriture de films n’était qu’une nouvelle forme d’écriture que les femmes pouvaient maîtriser. Et parce que tant de femmes étaient lectrices aux États-Unis, les éditeurs et les producteurs de films savaient que l’écriture des femmes se vendait bien auprès du public. Il y avait beaucoup de magazines, de romans, d’histoires, de biographies, de pièces de théâtre et de films destinés aux femmes jusqu’en 1950.
Entre 25 % et 33 % de tous les scénaristes hollywoodiens dans les années 1930 et 1940 étaient des femmes. La plupart d’entre elles étaient membres du syndicat et amies de McCall (Marion n’était pas membre active du syndicat — et Loos non plus. Beaucoup de femmes scénaristes de l’ère du cinéma muet étaient des républicaines qui croyaient en l’ancien style du libre entrepreneuriat). McCall était une démocrate rooseveltienne, mais elle essayait de rassembler tout l’éventail politique pour toucher toutes les femmes. Pendant un certain temps, elle a réussi. Même Hedda Hopper était une amie.

À quel moment la situation s’est-elle renversée pour les femmes scénaristes ?

Après la guerre, une base républicaine populiste a exploité un anticommunisme virulent pour s’en prendre aux syndicats, aux personnes de couleur, aux femmes, aux démocrates — et McCall était l’une de leurs cibles. La période de la fin des années 1940 aux années 1950 ressemble beaucoup à aujourd’hui, avec les partisans ignorants de Trump, les femmes traditionalistes anti-avortement et les milliardaires dérangés. La liste noire a certainement détruit la carrière de nombreuses femmes à Hollywood, y compris Marguerite Roberts, qui n’est revenue écrire (ironiquement pour John Wayne) qu’à la fin des années 1960. La carrière de McCall a été affectée, et elle n’était même pas communiste — elle était seulement une dirigeante syndicale qui a poursuivi un producteur millionnaire, Howard Hughes !

Mais la présence des femmes derrière la caméra dans l’industrie a également diminué pour d’autres raisons. Lorsque le système des studios hollywoodiens s’est effondré, de nombreuses femmes qui avaient travaillé pendant des décennies dans le montage, la conception de production, la recherche, les affaires juridiques, la production et l’écriture ont simplement pris leur retraite et n’ont pas été réembauchées. Il y avait des économies à réaliser, et la télévision mangeait dans leurs profits après 1951. Ensuite, les productions indépendantes ont pris le dessus, et les nouveaux hommes embauchaient uniquement d’autres hommes. Auparavant, les cadres des studios embauchaient l’homme ou la femme le plus qualifié parmi leurs effectifs qui était disponible entre deux projets, mais dans le nouvel Hollywood, les « bros » embauchaient d’autres « bros ». Et les films qu’ils réalisaient étaient plus exploitants vis-à-vis des femmes à l’écran. C’est donc là la grande ironie — Hollywood dans les années 1930 et 1940 était plus accueillant pour les femmes travailleuses et produisait plus de contenu destiné aux femmes qu’aujourd’hui.

Dans quelle mesure pensez-vous que l’histoire de Mary C. McCall Jr. résonne avec les luttes contemporaines des femmes dans le cinéma et des scénaristes en général, et selon vous, quels seraient les combats de Mary C. McCall Jr. si elle était encore en vie aujourd’hui ?

Je pense avoir déjà répondu à cela ici et là, mais Hollywood est un véritable chaos, surtout pour les scénaristes. L’alliance entre acteurs et scénaristes lors de la grève de 2023 était encourageante, et cela m’a tellement rappelé la foi de McCall dans la relation artistique fondamentale entre le scénariste et l’acteur. Les stars et les scénaristes avaient travaillé ensemble pour créer et développer leurs syndicats dans les années 1930 et 1940, et cette relation leur a de nouveau sauvé la mise en période de grand péril pour Hollywood. Mais en plus des dirigeants cupides et de la concurrence d’autres médias, l’industrie doit faire face à des spectateurs plus pauvres, avec moins de revenus disponibles pour aller au cinéma chaque semaine ou chaque mois, aux plateformes de streaming (qui paient les scénaristes et les acteurs une misère comparée aux accords de la télévision analogique), à des coûts plus élevés, et à l’IA. C’est dévastateur de devoir énumérer tous ces problèmes auxquels les scénaristes d’aujourd’hui sont confrontés.

En France, j’ai toujours eu le sentiment qu’il existe une base de spectateurs plus actifs, investis dans l’expérience cinématographique et théâtrale en direct. Les gens se soucient tout simplement du cinéma français, même s’il est dévastateur qu’Adèle Haenel ait quitté l’industrie en raison de sa misogynie et de son racisme systémiques. En Amérique, les spectateurs sont paresseux et stupides. Ils se sont gavés de malbouffe cinématographique pendant des décennies depuis Les Dents de la Mer. Les producteurs à l’ancienne, qui prenaient des risques et investissaient de l’argent dans un scénario de film qui semblait provocateur et excitant mais n’avait aucune valeur pré-vendue, sont morts. Nous avons eu quelques séries télévisées bien écrites et commercialement viables pour le marché américain depuis 2000, mais celles qui sont les plus valorisées sur le plan critique et commercial se sont concentrées sur les expériences masculines et ont privilégié les scénaristes masculins (je pense à The Wire, Breaking Bad et Game of Thrones).

Alors, que ferait McCall dans ces temps désastreux ? J’y ai réfléchi sérieusement tout au long du processus d’écriture de sa biographie. McCall 1) poursuivrait probablement en justice les entreprises d’IA pour avoir utilisé les œuvres des scénaristes membres pour entraîner l’IA, et 2) attaquerait en justice les éditeurs qui ont permis cela. 3) Elle encouragerait un boycott de tous les studios utilisant des voix d’IA et 4) boycotterait complètement Hollywood pour créer un nouveau studio de cinéma — une coopérative financée par des scénaristes et des acteurs, avec la possibilité de travailler au théâtre lorsque le bon projet se présente.

McCall était membre de la Authors Guild et croyait aux droits de tous les écrivains, donc 5) je pense qu’elle proposerait aussi de financer des alliances d’écrivains dans tous les domaines — pas seulement à Hollywood. 6) Tous les écrivains devraient investir dans un avocat qui gère et défend les droits d’auteur de leurs œuvres. 7) Enfin, les scénaristes et les spectateurs devraient envisager de revenir au théâtre en direct, là où la magie humaine opère vraiment. Le théâtre était le premier amour de McCall lorsqu’elle était étudiante à Vassar (à l’époque où c’était un collège pour femmes). Plus tard, l’un de ses projets les plus heureux fut d’adapter Le Songe d’une nuit d’été pour son ami James Cagney.

Vous avez écrit un autre livre intitulé Nobody’s Girl Friday : The Women Who Ran Hollywood, qui est le premier récit approfondi sur les femmes influentes d’Hollywood à l’époque des studios (1924-1956). Pouvez-vous nous dire si vous travaillez sur un autre projet ou livre qui explore des figures similaires de l’histoire du cinéma ?

J’en ai fini avec Hollywood. Quand j’avais de l’argent et que je m’inquiétais moins de la mort imminente de la planète, j’avais l’habitude de me rendre aux États-Unis une fois par an pour une semaine de recherches dans les archives à Los Angeles ou à New York. Mais cela fait cinq ans que je ne le fais plus, et j’ai essayé de réduire mon empreinte carbone et de vivre une vie meilleure. Hollywood ne ferait pas de mal à réfléchir non plus aux coûts environnementaux de son existence… Et depuis que Roe v. Wade a été annulé en 2022, je n’ai plus aucune envie de mettre les pieds aux États-Unis. Si jamais les droits des femmes sur leur propre corps sont respectés par la loi américaine et que l’amendement pour l’égalité des droits est adopté, je pourrais reconsidérer la question. Mais pour l’instant, j’en ai juste fini avec cet endroit. Ces derniers temps, mes recherches se sont concentrées sur le théâtre et le cinéma britanniques (et parfois français). Il est difficile d’ignorer le théâtre quand on est à Stratford-upon-Avon tous les jours. Et Shakespeare est toujours en haut de l’affiche. Pas mal pour « juste un écrivain »…

J. E. SMYTH est professeur d’histoire à l’Université de Warwick. Elle est autrice et éditrice de plusieurs livres, dont Nobody’s Girl Friday : The Women Who Ran Hollywood (2018) et une nouvelle édition du roman de Jane Allen, Lost My Girlish Laughter (2019). En 2021, elle a été nommée Academy Film Scholar par l’Academy of Motion Picture Arts and Sciences.

Mary C. McCall Jr., The Rise & Fall of Hollywood’s Most Powerful Screenwriter, écrit par J.E. Smyth et édité par Columbia University Press.